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BEURTHEILUNG.

Nicolai, in der oben erwähnten Abhandlung vom Trauerspiele theilt die Tragödien in rührende, heroische und vermischte. Unter den heroischen versteht er diejenigen, 'welche durch Beihülfe des Schreckens und Mitleidens Bewunderung über den Heldenmuth der vorgestellten Personen zu erregen suchen', und er führt als Stoffe solcher Art Cato und Brutus an. [1] Vielleicht ist in Brawe bei Lectüre dieser Abhandlung der erste Gedanke zu seinem Trauerspiele aufgetaucht, der ihn bewog, sich den historischen Stoff näher zu betrachten und zurechtzulegen. Beibehalten hat er aber aus der Geschichte nur die äussersten Umrisse, die Schlacht bei Philippi im Spätherbst 42 v. Chr. und die beiden Gestalten Brutus und Antonius. Marcus Valerius Messala, in der Geschichte ein Unterfeldherr des Brutus, ist hier zu seinem vertrauten Freunde gemacht, gewissermassen anstatt des Cassius, dessen Existenz, um jede Theilung des Interesses zu vermeiden, vollständig verschwiegen wird.

Der junge Dichter suchte seinem Helden, wie es scheint, noch den Ruhm jenes ersten Brutus beizulegen, der seine Söhne dem Staatswohl opferte und selbst verurtheilte. Die Historie mit solcher Freiheit zu behandeln, mochte ihn Lessing ermuntert haben, der später in der Dramaturgie den Satz verfocht: 'Die Geschichte ist für die Tragödie nichts als ein Repertorium von Namen, mit denen wir gewisse Charaktere zu verbinden gewohnt sind'.

So hat auch Brawe den Charakter des Brutus im allgemeinen bewahrt; denn es ist kein Zweifel, dass dem historischen Brutus in ähnlichen Conflicten das gleiche Verfahren zugetraut werden müsste. Aber die ganze tragische Ver- <Seite 62:> kettung ist erfunden. Publius, Marcius, Servilius sind erdichtet. Wir haben trotz dem eminent politischen Helden keine politische, sondern eine Familien- und Intrigentragödie vor uns. Durch des Publius Machinationen wird die Schlacht von Philippi und deren Entscheidung in die Hand zweier Männer, Vater und Sohn, gelegt, das Schlachtfeld zum Schauplatz einer Erkennungsscene gemacht.

Vatermord ist das Motiv, um welches das Stück sich dreht, indem Marcius freigestellt wird, zwischen Vatermord und dem Verrath an Freund und Freiheit zu wählen, Vatermord will er vermeiden und seine Handlungsweise führt ihn gerade dazu. Die Furcht vor diesem Verbrechen ganz allein kann ihn zum Abfall bewegen, er spricht das Wort nur mit der grössten Scheu und Ueberwindung aus und hält es für das unmenschlichste, unnatürlichste Verbrechen. Als er in der Scene mit Brutus III. 4 nahe daran ist, alles zu gestehen, so ist nur dieser eine Gedanke, nur das Bild, das sich seinen Blicken darstellt: 'Mein Vater blutet hier' – im Stande, seine Lippen zu verschliessen. Diese Scene erinnert an jene im Freigeist III. 6, worin Clerdons Reden Granville und seiner Schwester ganz unverständlich sind; Marcius bringt ebenfalls eine Reihe von Ausrufungen vor, welche Brutus nicht zu deuten vermag; aber die Scene des Brutus ist ungleich geschickter gebaut.

Marcius denkt bei den Worten 'Mein Vater blutet hier' nur daran, dass Publius seinen Kopf für ihn verbürgt habe; Brutus fasst den Ausruf als Hindeutung auf ein Zusammentreffen zwischen Marcius und Publius in der Schlacht und fühlt sich dadurch an seinen eigenen Sohn im feindlichen Heere erinnert; die Scene ist gerade durch diese Wechselbeziehung, durch diese Misverständnisse von grosser Wirkung.

Noch III. 7 schwankt Marcius; der Verrath scheint ihm eine teuflische That, zu der er die 'ganze Hölle' aufruft: 'Gottheiten, die die Nacht erschuf, ich fühl, ich fühl es, ihr begeistert mich'; [1] dennoch scheint ihm der Vatermord <Seite 63:> schrecklicher und er begeht den Verrath. Nach der Erkennung nennt er sich nun mit allem Abscheu wirklich Vatermörder, und bis zu den Schlussworten des Stückes verlässt ihn dieses Gefühl nicht mehr.

In die Gestalt des Marcius hat der jugendliche Dichter entschieden die ganze, freilich beschränkte Macht seines Könnens und die volle Tiefe seines Gefühles hineingelegt; ihn hat er mit der grössten Liebe gezeichnet. Sobald Marcius zu sprechen beginnt, nimmt die Sprache an Wärme und Begeisterung, der Vers an Lebendigkeit und Abwechselung zu. Sein Verhältnis zu Brutus erscheint uns wie ein Vorklang von Max und Wallenstein. Völlig menschlich nahe rücken kann uns Brawe die Figur wohl nicht. Aus Marcius spricht mehr die Idee als die Leidenschaft; er hat kein individuelles Leben; wir hören den Dichter selbst zu viel, der seinerseits nichts einzusetzen hat, als die überlieferten Schulbegriffe von republikanischer Römertugend. Und das gilt noch mehr von den übrigen Personen; am meisten von Brutus selbst.

Aus den Begriffen Tugend, Freiheit, Vaterland setzt er sich zusammen; zuletzt tritt der stoische Gleichmuth als viertes Element hinzu; alles aber bleibt Wort und Begriff: es fehlt die Incarnation, die Fleischwerdung, wenn ich mich so ausdrücken darf. An Shakespeares Brutus dürfen wir gar nicht denken. Wo ist Portia? Nicht einmal eine Schattenerinnerung an sie schleicht diesem Brutus nach. Auch Marcius hat kein Liebchen, das ihn betrauern könnte. Wir sind freilich in Krieg und Lager. Ob aber nicht Lessing, der im Kleonnis und Philotas ein ähnliches Experiment vorhatte, seinen Schüler zu dieser Enthaltung von aller Frauendarstellung ermunterte?

Messala erhebt sich nicht über den gewöhnlichen Theatervertrauten. Ein einziges Mal hat es den Anschein, als ob er in die Handlung eingreifen und für den Racheplan des Publius verhängnisvoll werden sollte, als er III. 4 etwas argwöhnischer als Brutus dem anonymen Briefe Gewicht beilegt; aber des Brutus grenzenloses Vertrauen lässt diese Mahnung unbeherzigt an sich vorübergehen.

Der greise Servilius, dem 'der Frost des Alters' und <Seite 64:> 'des Arms verblühte Kraft' am Kampfe persönlich theilzunehmen verwehrte, tritt auch nur in einer Scene, in der Senatsversammlung II. 3, bedeutender hervor, als Gegner von Brutus' Meinung. 'Es wohnt', wie Brutus selbst gesteht, 'die Weisheit, sie die Göttin, die dem Greis verneute Jugend gibt', auf seinem Mund; in dieser Frage aber 'reisst sein mitleidig Herz ihn hin'; er will Frieden um jeden Preis. Massenscenen zu zeichnen verstand unser Dichter nicht, ja auch nur drei oder vier Personen in der Rede sich gegenseitig bekämpfen zu lassen, muss ihm schwer gefallen sein: so ist die ganze Scene eigentlich nur ein Dialog zwischen Brutus und Servilius, der an einer Stelle in Stichomythie übergeht. Servilius tritt dann nur noch im vierten Akte auf, um die Erzählung der Schlacht von dem Tribunen anzuhören, dessen Schilderung eine ganz hübsche Episodenrolle abwarf; und im fünften Acte, um den Marcius für einige Zeit von der Scene zu entfernen und dann wieder schweigend dem Tode des Brutus beizuwohnen.

Der unselbstständigste Charakter, in welchem Brawe seinen eigenen Henley copirt, und der, wie dieser, auf Youngs Zanga zurückgeht, ist der Intrigant des Stückes, Publius. Er ist womöglich noch furchtbarer, als seine Vorbilder; er plant seine Rache nicht Tage oder Monate, sondern viele Jahre lang; seit seiner Kindheit ist ihm der Hass gegen Brutus' Vater und diesen selbst eingeimpft.

Nationale, persönliche und politische Motive vereinigen sich, um Hass und Wuth in ihm auf das äusserste zu steigern. Kaum dass ihn einmal Mitleid mit Marcius anweht, kaum dass ihn Entsetzen ergreift, wenn er denkt, dass der Vater durch den eignen Sohn fallen soll. Die Erwähnung des Brutus genügt, um in seine Brust den ganzen Hass zurückzurufen und er zweifelt nicht, den rechten Weg gewählt zu haben (I. 7).

Die Theilnahme des Dichters an seiner Lieblingsgestalt Marcius ist so gross, dass ihm im dritten Akte offenbar der innere Conflict des Marcius über den seines Helden hinauswächst. Der vierte Act ist wieder sorgfältig mit interessanten Situationen ausgestattet. Die Vertheilung der Handlung auf die einzelnen Acte ist überhaupt ganz geschickt. Dabei ist <Seite 65:> Einheit der Zeit und des Ortes festgehalten; das Stück währt vom Morgen bis zum Abend, und die Handlung geht in und vor dem Zelte des Brutus vor sich.

Auch die sonstige Mache ist, der Unbeholfenheit im Freigeist gegenüber, recht gut. Die Mittel, die Personen auf die Bühne und von der Bühne zu bringen, sind hier nicht so kindlich. Etwas einförmig schliessen die ersten drei Acte je mit einem Monolog des Publius, Brutus und Marcius. Aber die 'schönen Abgänge' erhöhen die schauspielerische Wirkung, wie Ramler dieses im Vorbericht zur Ausgabe hervorhebt.

Ganz merkwürdig ist, in wie hohem Grade die moderne Gottesidee in die religiösen Anschauungen des Stückes verwebt ist. Brutus spricht oft ausdrücklich oder in Umschreibungen von einem Gotte, dem er die Attribute des christlichen beilegt. Die Anrufung der Gottheit im letzten Act ist eine Verherrlichung dieses aus antiker und christlicher Anschauung abstrahirten Wesens; wiederholt fleht er den Schutzgeist des Volkes an; es zeigt sich eine bestimmte Ansicht von der Unsterblichkeit der Seele und dem Fortleben derselben im ewigen Anschauen der Gottheit; ja die Vorstellung von Gericht und Hölle sieht der christlichen zum Verwechseln ähnlich.

Durchaus im Zusammenhange mit verwandten gleichzeitigen Erscheinungen muss das stoische Element im Brutus betrachtet werden. Am gewaltigsten kommt es bei Friedrich dem Grossen selbst zum Ausdruck; aber auch litterarische Producte, wie Lessings Philotas, Kleists Cissides und Paches, endlich dessen Seneca müssen hierhergezogen werden. Cissides und Paches ist eine Verherrlichung zweier Offiziere, die ihrer Pflicht getreu den Heldentod sterben, und es ist das letzte Werk des preussischen Offiziers, der im Dienste des Königs in der ersten Schlacht, die er mitmachte, durch zu kühnes Vordringen sein Ende fand. In Kleists Seneca wird die Sterbescene des Stoikers, der sich auf Befehl seines Kaisers die Adern öffnete, mit grosser Breite geschildert; und damit vergleicht sich die Sterbescene des Brutus, worin dieser mehr denn sonst sich als Philosoph zeigt. Ganz übereinstimmend <Seite 66:> im Gedankengang, sowie in einzelnen Ausdrücken sind die Tiraden auf die Gottheit, welche beide Dichter ihre sterbenden Helden sprechen lassen; die Rede des Brutus, welche beginnt: 'O du der Götter Gott! Erstaunlich Wesen!' und jene im Seneca, deren erste Worte lauten: 'O ewiges, unbegreifliches Wesen!' Beide fühlen sich der Gottheit gegenüber niedrig und armselig und preisen deren Pracht und Herrlichkeit in überschwänglichen Ausdrücken. [1]

Der Brutus weist einen ganz andern Stil auf als der Freigeist; die Hauptursache davon ist wohl die Versification, in der sich Brawe ohne eigentliches deutsches Vorbild, nur durch Lessing angeregt, versuchte. Konnten wir im Freigeist Prägnanz und Kürze des Ausdrucks constatiren, so verlockte hier der Fluss der Iamben zu breiterer Ausführlichkeit; mussten wir dort den Mangel an Bildern und dergleichen hervorheben, so tritt uns hier eine Ueberfülle derselben entgegen; die ganze Ausdrucksweise ist pathetischer, fast rhetorisch, so dass man sich an die französische Tragödie erinnert fühlt.

Mit Vorliebe steht z.B. das Subject nach dem Prädicat, durch ein Pronomen, oder ein Attribut angekündigt: 'Sie steigt empor in schwarzem Pomp die grauenvolle That vor meinem Blick' (86); 'Er kömmt, der selige – der Augenblick' (104); 'Sie ist, die grauenvolle Wahl – – sie ist geschehn!' (49 f.); 'Es fehlt der heldenmüthigen Unmenschlichkeit, es fehlet deinem Ruhm noch diese That!' Auch Objecten werden öfter Pronomina voraufgeschickt: 'Sieh ihn, den Tag der Rache nahn!' (51); 'Auf mich, ihr Götter! schüttet sie, die Wetter eures Grimms!' (61). Einen ähnlichen Eindruck bewirken die gehäuften Appositionen, wie 'Nein, ihn, deinen grossen Tag, den Rächer, den Unsterblichen, verklärt durch <Seite 67:> eines Cäsars Fall, zerstöret kein verrätherischer Sohn' (83); 'ihn, den tödtenden, den heutgen Tag' (103).

Uebertreibende Ausdrücke finden sich in Hülle und Fülle; einige wenige Beispiele genügen: 'Wie Welten untergehn, schallt ein Getös mir nach' (8); 'ein ganzer Lenz von Anmuth' (43 f.); 'Wie rauschte hinter ihm die mächtge Fluth der weitverbreiteten Verwüstung her?' (55); 'Ein Meer von Staub verdrängt den Tag' (63 f.); 'des ganzen Kriegs erzürnte Wogen' (87); 'Er würde Trost für mich auf eine Qual von Ewigkeiten sein' (98); 'die Angst, die flammende Verzweiflung, die auf dir gleich niederschmetternden Gebirgen ruhn' (103). Einige Ausdrücke besonders liebt Brawe immer wiederkehren zu lassen; z.B. Pomp: 'durch der stolzen Strassen Pomp' (7); 'durch der Friedensfeste Pomp' (10); 'der Tugend Majestät, die sich in ihm in vollem Pomp enthüllt' (15); 'Antone, ... um die der Pomp des Siegsgewandes strahlt' (23); 'der rächerische Pomp der Strafe' (43); 'Roms Untergang ist meines Grabes Pomp' (79); 'in schwarzem Pomp die grauenvolle That' (86) [1]; ähnlich beliebt sind Trophäe, Triumph, Phantom, Ruin.

Häufig sprechen die Personen in der erregten Rede von sich selbst als von einer dritten Person mit Nennung ihres Namens, wie dies für Shakespeare charakteristisch ist, z.B. Brutus: 'Wie? Brutus bebt?' (3); 'Gerechten Regungen, die die Natur gebeut, wehrt Brutus nie' (13); 'dies sei der Ort, der letzte, der den Brutus sterblich sieht' (90); 'doch ich that meine Pflicht, und Brutus ehrte nie als Richter dessen, was er that, das Glück' (91); 'Brutus wird, dein Sclav zu sein, von Göttern nicht gehasst genug' (95); Publius: 'so lange Publius den Tag erblickt' (18); Marcius: 'Marcius ist statt der Rachbegier ganz Reue, ganz Verzweiflung' (95).

Auch der Brutus ist reich an Wiederholungen der ver- <Seite 68:> schiedensten Art; z.B.: 'Wie? Mein Sohn? – mein Sohn? – er lebt?' (41); 'Rom, mein Vaterland, Rom ist nicht mehr' (68); manchmal werden dieselben rasch nach einander gehäuft, Beispiele, welche in ganz merkwürdiger Weise an Grillparzers Ahnfrau erinnern: 'Noch kennst du mich nicht ganz, kennst nicht die That, nicht meiner Raserei Vollendung, kennst des Brutus Mörder nicht' (87); 'Ich bins. Ja fluche mir! ich bins!' (87); 'Ja, ich bins ... Ich bin dein Sohn, ich bin ein Vatermörder!' (96).

Eine Eigenthümlichkeit sei kurz erwähnt, weil dieselbe vielleicht auf litterarischer Tradition beruht. Bodmer in seinen iambischen Uebersetzungen aus Thomson [1] liebt es, Adverb und Adjectiv oder zwei Adjectiva oder Adjectiv und Particip, so dass das erste Wort flexionslos auftritt, zu verbinden: 'einsam wild, erhabenstolz, tiefgerührt, glänzend weiss, mit flatternd langem Haar, krummgeschlungne Gründe, lieblich blühend, tiefgesessner Kummer, lieblichst zart, herznagendtief, höchstglücklich, süssgestimmt'. Für die wenigen Seiten, welche die Erzählungen einnehmen, ist die Anzahl der Beispiele eine unverhältnismässig grosse. Diese Bildungen hat nun Wieland in seine iambischen Erzählungen 1752 herübergenommen und zu einer charakteristischen Eigenschaft seines Stiles gemacht; Wieland wurde im Leipziger Kreise gelesen, und die Form seiner Erzählungen hat mit eingewirkt auf den Vers im Brutus; vielleicht darf man also ähnliche Beispiele auf diese Anregung zurückführen: 'der schwer verdrungne Hass (11); tyrannisch stolzes Rom (20); heilsam streng (35); schädlich kühn (36); schnellsiegend (41); wahnsinnig stolz (101)'; [2] während 'der hochgethürmte Held' (13) eine Reminiscenz aus Klopstocks Messias zu sein scheint. Vielleicht meint die Recension in der Klotzischen Bibliothek (1768) die so beschaffenen Ausdrücke, wenn sie hervorhebt, dass man hier seltener die langen neugeschaffenen Modeworte antreffe, 'durch welche man uns so gerne teuscht, und dem gemeinen Ge- <Seite 69:> danken ein kühnes Ansehen geben will'. Sonst heben die Recensionen gerade das Sprachliche ziemlich bedeutend hervor, am meisten die allgemeine deutsche Bibliothek (1770). Der Vorwurf, dass die Sprache zu bilderreich, zu sehr mit Metaphern überladen sei, wird von mehreren Seiten mit Recht gemacht; die Chronologie des deutschen Theaters, welche diesen Tadel wiederholt, nennt übrigens die Sprache 'nervös'. Bei Klotz wird ein kurzer Vergleich mit J. E. Schlegels Sprache angestellt, der zu Gunsten Brawes ausfällt: 'Eine ganz unedle Stelle würden wir in dem Trauerspiele schwerlich finden, da wir den Verfasser des Canut so oft von seiner Höhe herabfallen und in ganzen Scenen schlummern sehen'.

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